Aleksandr Rodčenko : gli esordi della fotografia d'avanguardia in Russia Aleksandr Lavrent'ev

Aleksandr Rodčenko  è una figura chiave dell'avanguardia russa e uno dei capofila riconosciuti del costruttivismo russo. Come fotografo, è famoso per i ritratti di sua madre e Vladimir Majakovskij, Pioniere con tromba, la prospettiva mozzafiato di Gradini, Ragazza con una leica, Tuffo e Corse di cavalli, per le immagini legate al mondo dello sport e del circo e le serie sulla Mosca degli anni venti. Rodčenko  lavorò attivamente come fotografo per trent'anni, dal 1924 al 1954. Vide pubblicate molte delle sue immagini, prese parte a mostre fotografiche e partecipò intensamente alle polemiche degli anni venti e trenta. La sua opera, inoltre, influenzò diversi altri fotografi della seconda metà del Novecento. Alcuni lo consideravano un maestro e cercarono di imitare i suoi lavori; altri usarono le sue composizioni come punti di partenza per scoprire nuove possibilità visive e ampliare i confini della fotografia come forma d'arte. È difficile scindere Rodčenko  da uno specifico insieme di temi a lui cari. Egli espresse la bellezza della tecnologia e dell'architettura moderna che i suoi amici e colleghi andavano creando, come pure quella del movimento umano espresso nello sport e nel circo, riuscendo persino a ritrarre l'elettrizzante esperienza delle parate sportive. A ogni decennio scopriva e raffigurava nuovi soggetti: dalla vita quotidiana della città allla sfera della spiritualità. La scelta di questi temi e la maniera di rappresentarli hanno dato forma a uno stile e a un lessico fotografico del tutto unici. Rodčenko  trasformò la fotografia documentaria in arte. In modo semplice e diretto fotografò sua madre, sua moglie, i suoi amici e conoscenti. Cercò di essere onesto nelle immagini di reportage, evitando in generale l'artificio della messa in scena. Si rese conto del ricco potenziale artistico del medium fotografico osservando come la luce penetra oggetti trasparenti, come la macchina e gli obiettivi stessi determinano la forma e come le ombre si dispongono nel fotogramma (realizzato senza macchina fotografica, usando carta fotosensibile). Mise deliberatamente in risalto la prospettiva e la profondità scegliendo particolari angolazioni, sviluppando l'idea di scatti da punti alti e bassi, diventati noti in Russia come "gli angoli alla Rodčenko ". La prima mostra a lui dedicata si tenne nel marzo del 1957, dopo la sua morte. Le opere furono selezionate dalla vedova, Varvara Stepanova, che invitò amici e conoscenti, scrittori e fotografi. I visitatori giunti alla Casa dei giornalisti ebbero modo di osservare pubblicità e poster di film di Vertov e Ejzenstejn, costumi teatrali e disegni di scena per La cimice di Majakovskij, copertine di libri, fotomontaggi, disegni e, nelle vetrine, album fotografici e più di cinquanta fotografie. Sei anni prima, Rodčenko  era stato espulso dall'Unione degli artisti con l'accusa di essere stato un formalista. Solo Ilya E˙ renburg firmò una petizione per chiedere all'associazione di riammettere il maestro e assegnargli un sussidio... Obiettivo principale di quella prima mostra era dunque assicurare che Rodčenko  e la sua opera non venissero dimenticati. La prima monografia dedicata a Rodčenko  uscì nel 1964 a Praga. Faceva parte della serie Fotografia artistica, una collana di piccoli volumi quadrati dedicata ai grandi fotografi del Novecento: Henri- Cartier Bresson, Josef Sudek, Paul Strand, Robert Capa, Brassaï ecc. Di Rodčenko , lo storico dell'arte Ljubomir Llinkhart, docente all'Università di Praga, scrisse: "Ha bruciato i ponti con i vecchi metodi della fotografia"1. Quattro anni dopo un libro su Rodčenko  venne pubblicato a Mosca: l'autore era Leonid Volkov-Lannit, un esperto di storia della fotografia che da giovane aveva lavorato per la rivista "Novyj LEF" (Nuovo LEF)2, sui cui erano apparse le opere di Majakovskij, Rodčenko , Pasternak e Aseev. Volkov- Lannit definiva Rodčenko  "il padre della fotografia sovietica"3. Il linguaggio e lo stile fotografico di Rodčenko  sono facilmente riconoscibili tra i lavori di altri maestri del Novecento. Le sue immagini fondono l'esperienza di un pittore non-oggettivo (Rodčenko  fu uno dei capiscuola dell'astrattismo geometrico nell'avanguardia russa degli anni venti), di un inventore di composizioni tridimensionali e di un designer di oggetti di uso quotidiano. Risentono degli sviluppi del cinema e del costruttivismo, e sono plasmate da innovazioni come il fotogiornalismo e il progresso delle tecniche fotografiche. Attraverso le sue opere, Rodčenko  dimostrava chiaramente che la fotografia artistica aveva un proprio linguaggio visivo, sostenendo il punto di vista secondo cui essa non deve riprodurre lo schema compositivo o la matericità della pittura, né deve imitare generi canonici come il ritratto, il paesaggio o la natura morta. La fotografia artistica di Rodčenko  era il frutto dell'audace combinazione di generi vari, una composizione dinamica, contorni nitidi, un approccio documentario autentico e una capacità di cogliere istantaneamente le sensazioni dell'uomo moderno. Per Rodčenko , la fotografia offriva la possibilità di creare un'arte veramente contemporanea, di mostrare il mondo attraverso "gli occhi del mattino", come osservò lo scrittore Viktor Šklovskij, un altro collega di "LEF", in occasione di una sua mostra. È trascorso più di mezzo secolo dalla morte di Rodčenko . Mentre gli anni venti e trenta, durante i quali lavorò attivamente in numerosi ambiti, si allontanano nel passato, la sua figura acquista sempre più rilevanza e tanto più evidente appare l'influenza che esercitò su varie arti, tra cui il design, l'architettura e in particolare la fotografia artistica. Non è facile trovare una personalità di uguale spessore, capace di riunire in sé libertà creativa, audacia nel guardare al futuro, talento per l'effetto estetico di forte impatto, una dignità e una volontà inflessibili, ricchezza di interessi, una comprensione dell'universalità e una sensibilità per le tendenze artistiche contemporanee. Rodčenko  è per alcuni il simbolo della fotografica sovietica, per altri un genio creativo. Lo si può considerare giustamente non solo il padre della fotografia modernista in URSS, ma anche l'iniziatore di tante forme d'arte contemporanee. Il suo contributo alla pittura, alla grafica e al design ha costituito l'essenza del costruttivismo. Le sue fotografie, allo stesso modo, sono diventate esempi di arte contemporanea straordinari e memorabili.

Percorsi di un artista
Si direbbe che sia stata la vita stessa a guidare Rodčenko  verso la fotografia. "Non sono approdato alla fotografia 'dal nulla'. Ci sono arrivato quando ero già pittore, grafico e designer"4. È così che descrisse la sua evoluzione nel 1935, spiegando perché le sue immagini sono parte integrante delle sue sperimentazioni pittoriche. "Ogni percorso artistico è una somma di impressioni: infanzia, adolescenza, ambienti vicini e illusioni di gioventù. [...] Io sono nato sul palcoscenico di un teatro, il Club russo di Pietroburgo, sulla prospettiva Nevskij, dove mio padre, dopo molte avversità, lavorava come trovarobe. La vita del teatro, cioè il palcoscenico e le quinte, erano la vita vera, e non avevo idea di quel che c'era fuori. L'appartamento era di proprietà del teatro e si trovava al quarto piano, con un accesso dalla scena: a rigor di termini, era una semplice soffitta. Se scendevi giù per le scale strette ti trovavi direttamente sul palcoscenico. Lì ho visto il mio primo paesaggio, e i primi fiori che erano fatti da mio padre"5. L'infanzia di Rodčenko  si svolse interamente nel Club russo sulla prospettiva Nevskij a San Pietroburgo, il teatro dove suo padre, un ex contadino senza terra, lavorava come attrezzista. I ricordi di quegli anni parlano di solitudine, di perlustrazioni della sala alla ricerca di dolci, scatole e pezzi di carta dopo una serata danzante o uno spettacolo. Suo padre non gli regalava mai giocattoli, così Rodčenko  giocava usando solo l'immaginazione. Nel 1912 l'inclinazione per il disegno e la decorazione di oggetti lo portò all'Istituto d'arte di Kazan', dove insieme all'amico Igor Nikitin, era considerato lo studente più "di sinistra" di tutta la scuola, anche se - come lui stesso osservò in seguito con una certa ironia - nello stesso periodo era influenzato "da Vrubel' e da Gauguin". L'istituto era specializzato, tra le altre cose, nella formazione di artisti al lavoro teatrale. Nella biblioteca della cittadina, Rodčenko  sfogliava periodici come "Mir Iskusstva" (Mondo dell'arte) e "Zolotoe Runo" (Il vello d'oro), sognando di lavorare alla rivista d'arte "Satyricon". Tra il 1913 e il 1914 accaddero tre eventi chiave che avrebbero inciso per sempre sulla sua vita. Nel dicembre del 1913 un gruppo di avvocati gli chiese di dipingere le pareti di un appartamento vuoto, affittato temporaneamente per una festa di capodanno, che lui decorò alla maniera futurista. Nel febbraio del 1914 vide per la prima volta dei futuristi veri quando Burljuk, Kamenskij e Majakovskij apparvero tutti e tre all'Assemblea dei nobili di Kazan' durante il loro tour nelle province russe. Rodčenko  non si considerava un semplice ammiratore, ma un vero e proprio seguace dei tre artisti. Alla fine del 1914 conobbe Varvara Stepanova, anche lei studentessa all'Istituto d'arte di Kazan', la donna che avrebbe sposato e che sarebbe diventata il suo "motore", la sua "assistente", nonché modella fissa e adorata anima gemella. All'inizio del 1916 Rodčenko  viveva a Mosca. Nella primavera dello stesso anno partecipò alla mostra futurista "Magazin" (Negozio), organizzata da Tatlin al salone Michailova in via Dmitrovka. Le sue astrazioni geometriche, i collage fatti di carta da parati e i dipinti futuristi si inserivano perfettamente nella linea generale di sviluppo dell'avanguardia russa. All'inizio del 1917, dopo essere stato congedato, lavorò insieme a Tatlin e Udaltsova al design del futurista Café pittoresque in Kuzneckij Most, dove creò, tra le altre cose, paralumi formati da piani curvi. Nello stesso luogo, poi diventato la sede espositiva dell'Unione degli artisti, partecipò diciotto anni più tardi alla celebre mostra "Maestri della fotografia sovietica". In quest'arco di tempo si successero fasi di lavoro completamente diverse: l'avanguardia artistica e la pittura astratta negli anni dieci; il costruttivismo nel design, nella tipografia e nella pubblicità negli anni venti; il realismo socialista negli anni trenta. Già nel 1918, nel catalogo della decima "Mostra di Stato", Rodčenko  dichiarò di essere l'"inventore di nuove scoperte in pittura". In due anni eseguì diverse serie di matrice minimalista. Le definiva "esperimenti" e voleva che ciascuna raggiungesse un particolare obiettivo compositivoformale. Nel 1918 passò dalle composizioni di piani alle forme arrotondate. Create esclusivamente con cerchi, archi e anelli che si intersecano tra loro, queste composizioni incarnavano i principi della concentrazione di forma e colore. Il dipinto somigliava quindi a un disegno geometrico rigoroso. I cerchi erano presenti in tutte le opere e i progetti dell'artista: costruzioni tridimensionali fatte di anelli concentrici (1920); un servizio da tè comprendente sfere luminescenti (1922); cerchi incrociati che ricordano il profilo di una molla, disegnati con una coppia di compassi sulla copertina della rivista "Radioslušatel" (Radioascoltatore) (1929). Cerchi e sfere apparivano anche in fotografia: vasi e lampadine elettriche in una natura morta, palle e anelli in un circo, ruote dentate e fari anteriori di un'automobile nell'immagine di un fotoreportage.

Il fotomontaggio
Nel 1923 Louis Aragon osservò, a proposito dei collage francesi, che un ritaglio di giornale incollato sulla superficie di un dipinto arricchisce la tavolozza e serve a dominare la realtà. Ritagli di testi in un collage artistico (qui lo scrittore si riferiva ad alcune composizioni di Max Ernst) svolgono il ruolo del linguaggio e fungono da strumenti di comunicazione6, aiutando a creare un contesto o un abbinamento di contesti. Rodčenko  includeva spesso ritagli di giornale, frammenti di cartoline e francobolli nei suoi primi collage del 1918-1922. Rettangoli o biglietti neri o colorati, posizionati ad angolo retto, davano vita a uno schema costruttivo fisso, unendo materiali stampati eterogenei e dissimili sotto il profilo della consistenza. Queste composizioni furono riprodotte da Aleksej Gan nella rivista "Kino-fot" con il titolo generale Materiale stampato per la critica ordinato dal costruttivista Rodčenko . Gan commentò riguardo a tre dei collage: "Nelle opere mostrate in questa pagina, il costruttivista Rodčenko  ha usato per la prima volta materiale stampato per la critica"7. Egli sottolineava il fatto che i collage satirici di Rodčenko , dedicati a temi di varia natura, erano molto attuali e riflettevano la situazione contemporanea nel teatro e nella critica. Questi collage possono infatti essere letti come una parodia letteraria, un gioco che include annunci pubblicitari inesistenti. L'effetto satirico del Materiale stampato per la critica era basato sull'accostamento di testi elevati o ufficiali a cose alquanto banali e ordinarie. Nomi e titoli di articoli, riviste, gruppi artistici, erano mescolati ad annunci pubblicitari che consigliavano pillole o rimedi per i capelli. Il risultato non era solo un insieme di testi, ma un significato assolutamente nuovo scaturito da quegli abbinamenti paradossali. Questi collage erano basati sui principi costruttivisti dell'organizzazione compositiva: materiali collocati in diagonale, schemi lineari, lettura incrociata. Rodčenko  impone la sequenza di lettura usando accenti grafici come collegamenti compositivi tra le righe e posizionando i testi uno sotto l'altro secondo vari livelli. Così facendo, le righe in basso fanno da sfondo alle iscrizioni collocate in alto e vengono quindi lette per ultime. È importante tenere a mente questo elemento, perché anche il fotomontaggio si compone di vari livelli e dedica uno spazio particolare alla separazione degli scatti e al montaggio stesso, dal momento che certe immagini sono incollate sopra altre.

Pro Eto di Majakovskij e i personaggi dei fotomontaggi
Al ritorno da un importante viaggio a Berlino, Majakovskij propose che Pro Eto (Di questo), il suo poema sull'amore, fosse illustrato da dei fotomontaggi. Ciascuna delle otto illustrazioni della prima edizione del volume (1923) contiene immagini dei protagonisti: Majakovskij e la donna da lui amata, Lilija Brik. Sotto ogni illustrazione appaiono alcuni versi del poema. L'eroina sta vicino a un telefono e sopra la sua testa si vede un'enorme cornetta, lo strumento proprio degli innamorati. Un altro telefono è visibile anche nell'immagine successiva. L'innamorata non risponde; stavolta è Majakovskij a tenere in mano la cornetta e il ritaglio di un dinosauro illustra direttamente la sua metafora poetica: "Da una fune di lacerante gelosia venuta dall'era troglodita procedeva strisciando un mostro di quei tempi". Combinando ogni volta immagini fotografiche, Rodčenko  crea un nuovo senso dello spazio. Può trattarsi di una prospettiva aperta, come nell'illustrazione in cui Majakovskij sta sulla cima del campanile Ivan Velikij. In un altro fotomontaggio dedicato alla vita quotidiana, lo spazio si restringe alle dimensioni di una scrivania: qui Majakovskij è rannicchiato all'interno di un enorme calamaio. Nella composizione Invecchierò quattro volte dopo essere ringiovanito quattro volte, i ritagli delle figure di ragazzini accanto a una torre traforata e a un motore elettrico, incollati sullo sfondo bianco, creano un'idea di rinascita in uno spazio generalizzato. Rodčenko  volle realizzare i ritratti di Majakovskij e Brik apposta per il lavoro di Pro Eto. In ogni fotomontaggio c'è sempre un elemento di casualità, di dipendenza dal materiale visivo di partenza: le immagini fotografiche sono generalmente raccolte in anticipo. Zachar Bykov, uno studente di Rodčenko , ricordava che una volta era andato a far visita all'artista in casa e l'aveva trovato assorto in una strana occupazione. Era una calda giornata estiva e Rodčenko , seduto sul pavimento mezzo nudo, ritagliava da alcune riviste foto di animali, automobili, moda, architettura, che poi divideva in varie cartelline. All'epoca a Mosca era possibile acquistare un'ampia gamma di riviste illustrate occidentali con riproduzioni di alta qualità, provenienti soprattutto dalla Germania: "Berliner Zeitung", "Kölnische Illustrierte Zeitung", "Die Koralle", "Scherl" e altre. Il fotomontaggio divenne così popolare che a metà degli anni venti molti artisti si dedicarono a questa tecnica. Majakovskij afferma, in riferimento alla polemica "LEF o bluff", che "i fotogiornalisti hanno ricevuto un ordine firmato dal direttore che impone di realizzare qualsiasi stampa in forma di fotomontaggio o di illustrazione alla maniera di Rodčenko "8. Il fotomontaggio doveva il suo successo all'aspetto moderno e documentario, nonché alla possibilità di produrre un potente effetto propagandistico. I manifesti politici e pubblicitari, le copertine di riviste politiche e di società, passarono dal disegno alla fotografia e poi al fotomontaggio. Rodčenko , tuttavia, non era soddisfatto del semplice fotomontaggio "piatto", e provò a creare l'illusione di uno spazio tridimensionale composto da una serie di immagini poste una dietro l'altra che poi fotografava come fossero una natura morta, secondo un processo che chiamava "animazione fotografica". Non è necessario usare un gran numero di fotografie in un fotomontaggio: l'effetto desiderato può essere ottenuto combinando immagini e iscrizioni, immagini e forme geometriche. Una sintesi totale di fotografia, grafica e tipografia fu raggiunta in un manifesto pubblicitario per la succursale di Leningrado della casa editrice di stato Knigi (Libri): qui vediamo una composizione minimalista basata su una combinazione di cerchi, triangoli e rettangoli in cui appare anche la fotografia di una donna di profilo (Lilija Brik) con la mano vicino alla bocca, come se stesse usando un megafono. La parola "Knigi" (Libri) è disegnata in modo tale da essere inserita in un triangolo, in modo da dare l'idea del grido di una donna operaia con un fazzoletto in testa9. La rappresentazione fotografica dell'invocazione è integrata e ulteriormente rafforzata dalla composizione generale.

La rivista "LEF"
All'inizio del 1923 poeti e scrittori dell'avanguardia, critici e studiosi di letteratura, architetti e designer, registi cinematografici e teatrali si riunirono intorno a Majakovskij per creare la rivista "LEF". Rodčenko  entrò nel gruppo LEF (Fronte di sinistra delle arti) in qualità di artista, costruttivista, inventore e guida progressista che anziché alla pittura intendeva dedicarsi al grandioso progetto di costruire un nuovo stile di vita. Rodčenko  disegnò tutte le copertine di "LEF" e di "Novyj LEF" (Nuovo LEF). Negli anni 1923- 1928 il loro stile cambiò. Nelle prime copertine la parola LEF era scritta a caratteri cubitali, nello stile dei manifesti. Due di quelle uscite nel 1923 usavano il fotomontaggio. La prima si prendeva gioco del vecchio in arte proclamando la nascita di una nuova tendenza attraverso una foto di due neonati nudi, puri e pieni di vita, circondata da vecchi giornali, titoli e ritratti. La seconda rifletteva determinati concetti dell'estetica di LEF. In questo fotomontaggio appaiono solo tre elementi: un aeroplano con la scritta "LEF" dal quale viene lanciata una penna stilografica e, sotto, un uomo preistorico simile a un gorilla con in mano una freccia. Il messaggio era piuttosto chiaro: l'equipaggio del LEF, usando la tecnologia moderna e i metodi più innovativi in arte e letteratura, combatteva il passato, regressivo e aggressivo. Le frecciate polemiche lanciate da entrambi gli schieramenti furono molto pungenti. Le copertine di "Novyj LEF" pubblicate nel 1927-1928 sono realizzate in uno stile costruttivista più misurato. Oltre la metà include fotografie raffiguranti lo smantellamento dei monumenti agli zar russi, inquadrature angolari di architettura, frammenti tecnici e ritratti. Rodčenko  collaborò alla rivista anche come scrittore, fornendo contributi di vario tipo: articoli che descrivevano le attività della sezione dedicata alla lavorazione del metallo del VChUTEMAS, una delle prime scuole di design alla cui fondazione stava prendendo parte; commenti su annunci pubblicitari; lettere da Parigi (1925), dov'era impegnato a creare la sezione sovietica all'Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali. Tra il 1927 e il 1928 il principale interesse di Rodčenko  rispetto a "Novyj LEF" fu la fotografia. Le sue prime immagini sperimentali apparvero sulla rivista, dove pubblicò anche il suo credo fotografico. A volte l'estetica dei suoi scatti contraddiceva i concetti dominanti di LEF riguardo alla cultura. Rodčenko  era dell'opinione che una nozione dell'arte puramente "fattologica", com'era quella difesa da Tret'jakov e Kušner, fosse troppo ristretta, ascetica e non abbastanza attraente per un artista, poiché evitava di affrontare l'interpretazione visiva della realtà. "'LEF', in quanto avanguardia della cultura comunista", scriveva Rodčenko , "deve mostrare come e cosa si dovrebbe fotografare. Cosa fotografare appare evidente in ogni foto di gruppo amatoriale, ma come fotografare sono in pochi a saperlo"10. L'epoca del LEF si rivelò molto fruttuosa per Rodčenko  e il costruttivismo russo. In questi anni si assistette alla comparsa di una forma d'arte completamente nuova: il design. Uscirono nuovi libri straordinari che, oltre a esprimere un particolare stile anni venti, esercitarono una forte influenza sugli artisti contemporanei. Per Rodčenko  fu un periodo di affascinanti sviluppi simultanei in un'ampia gamma di direzioni: fotografia e cinema, stampa editoriale e pubblicità, teatro e design.

La cerchia di Rodčenko
Rodčenko  comprò la prima macchina fotografica nel 1924. Il suo negozio di fotocamere preferito a Mosca era Gek in via Tverskaja dove, a giudicare dal catalogo, si poteva acquistare un'ampia gamma di macchine fotografiche e attrezzature supplementari, dalle enormi installazioni a padiglione 24 x 30 a piccoli apparecchi simili a giocattoli come la atom. Rodčenko  scelse il formato medio della lochim 9 x 12, che funzionava sia con lastre di vetro che con pellicola piana. L'acquisto fu fatto a quanto pare all'inizio del 1924. L'anno precedente Rodčenko  aveva lavorato a delle pubblicità con Majakovskij e collaborato in qualità di designer con la società per azioni Dobroliot, continuando nel frattempo a insegnare e a creare copertine di libri. Con tutta probabilità spendeva una cospicua parte dei suoi guadagni in attrezzature fotografiche. Oltre a una macchina, aveva bisogno di lastre, agenti chimici, carta fotografica e un ingranditore. Nella sua biografia, Rodčenko  racconta che una volta voleva comprarsene uno da Gek in via Tverskaja ma gli mancavano trenta rubli. Fortunatamente incontrò Majakovskij e riuscì a mettere insieme la somma necessaria, ma si dimenticò di chiedergli un rublo in più per prendere una vettura. Alla fine dovette tornare a casa a piedi trasportando l'ingombrante ingranditore, che pesava una ventina di chili, fermandosi ogni tanto a riposare davanti alle vetrine dei negozi. I primi ritratti fotografici di Rodčenko  (1924) raffigurano membri del comitato redazionale di "LEF" e loro conoscenti. I suoi modelli erano Majakovskij, Nikolaj Aseev, Osip Brik, l'architetto Aleksandr Vesnin e la pittrice Ljubov Popova, i registi Vitalij Žemchužnij, Esfir Šub e molti altri. I suoi primi lavori annoveravano scatti documentari e ritratti psicologici (come quelli di Majakovskij e della madre di Rodčenko ), sperimentali (Stepanova o Aleksandr Ševcˇenko), e caratterizzati da un dinamismo espressivo (Sergeij Tret'jakov e Aleksandr Dovženko). In generale, le sedute fotografiche di Rodčenko  avevano poco in comune con quelle tradizionali da studio fotografico e richiedevano un impegno notevole sia al fotografo che al modello. Rodčenko  non fotografava vacanzieri rilassati, bensì individui assorti nei loro pensieri che rappresentavano un determinato tipo di professione o erano ispirati dagli ideali del futuro. È forse per questa ragione che i ritratti di questi personaggi, dopo tanti anni, catturano ancora la nostra attenzione. In Ritratto di madre (1924), quasi metà dell'inquadratura è occupata da un fazzoletto a pois neri, un terzo del restante piano da una mano che tiene un paio di occhiali ripiegati, e tutto lo spazio rimanente da un volto solcato da rughe. Il contesto del ritratto è evidente: l'anziana donna è assorta nella lettura. In realtà, la madre di Rodčenko  imparò a leggere in tarda età e l'immagine rafforza l'impressione della forza spirituale del suo carattere. Tra il 1924 e il 1926 posarono per Rodčenko  Osip e Lilija Brik, gli Švecov, Aleksandr Drevin e Nadehzda Uldaltsova (il cui ritratto è andato perduto), Vitalij Žemchužnij e Jevgenija Sokolova, Aleksej Gan ed Esfir Šub, studenti del VChUTEMAS, i giovani costruttivisti Anastasija Achtyrko ed Elena Semenova, Prochor Žigunov, Zachar Bykov e Ivan Morozov. E naturalmente Majakovskij, Nicolaj Aseev, Sergeij Tret'jakov, Semen Kirsanov, Aleksej Cˇicˇerin, nonché, qualche tempo dopo, Aleksandr Dovženko, Julija Soinceva e Aleksej Krucˇennych. Majakovskij posò per Rodčenko  nell'aprile del 1924. La serie di sei ritratti, realizzata in maniera lineare e senza artifici, mostra la parete del laboratorio fotografico sullo sfondo di fronte alla finestra posta a nord dello studio. Il poeta è seduto su una sedia viennese e guarda dritto verso il fotografo, dandoci l'impressione che stia scrutando noi. La testa inquadrata da vicino, raffigurata frontalmente e sagomata come una palla, ricorda un ritratto simmetrico en face di Lilija Brik, eseguito l'anno prima da Abram Šterenberg per la copertina del poema di Majakovskij Pro Eto. Questi ritratti ebbero utilizzi diversi. Due immagini furono incluse in un fotomontaggio riprodotto sulla copertina di Conversazione con l'ispettore delle imposte intorno alla poesia di Majakovskij. Nella prima pagina vediamo il poeta in piedi con soprabito e cappello, in mano un fascio di bozze, mentre seduto al tavolo, nel ruolo dell'ispettore delle imposte, sta Raskolnikov, fotografato da Rodčenko  nel 1924 quando era uno dei redattori della casa editrice Molodaja Gvardia (Giovane guardia). In quarta pagina Majakovskij è raffigurato frontalmente con un globo e alcuni aeroplani che gli volano intorno, un'immagine che sembra la parafrasi dei versi "il poeta è sempre debitore dell'universo". Di fatti tutte le immagini della serie furono riprodotte in articoli di giornali e riviste nell'aprile del 1930, dopo il suicidio di Majakovskij. Si sarà forse notato che il poeta, nelle fotografie scattate da Rodčenko  nel 1924, ha nel taschino due penne stilografiche e una matita. Sappiamo che Majakovskij aveva l'abitudine di scrivere anche durante i suoi spostamenti, spesso a matita. Ma a cosa gli servivano due penne? La spiegazione sta nel fatto che prima della seduta fotografica aveva giocato a mahjong, un gioco particolarmente popolare tra i membri del LEF. Anche Rodčenko  era un appassionato di quel gioco ma, a differenza dei suoi amici, cercava di non limitarsi a completare una combinazione ordinaria e casuale che lo avrebbe portato alla vittoria, aspirando invece a dominare quella più complessa, chiamata "miracolo". Il critico Michail Lividov aveva scommesso la sua penna e aveva perso tutto. Majakovskij vinse, ma lasciò passare due giorni prima di restituire la penna al collega, dicendogli: "Se scommetti non rischiare i tuoi mezzi di produzione ". I lavori del 1925-1926 comprendono alcuni ritratti posati, che tuttavia ricordano più il cinema che il teatro, e sembrano creati più per il piacere di un cineoperatore piuttosto che per un pubblico teatrale. Per i fotomontaggi facevano spesso da modelli l'attrice Julija Solnceva, il regista cinematografico Vitalij Žemchužnij e la madre di Rodčenko . Stepanova dovette vestire i panni di una ragazza della KOMSOMOL, un personaggio del "ciclo cmericano" di Majakovskij per la raccolta di opere letterarie Sifilide, una commessa e altro ancora, impersonando questi ruoli con grande entusiasmo e trasformandosi di volta in volta in una parigina, una studentessa della facoltà operaia (Rabfak) e persino in una coraggiosa cosacca. All'inizio Rodčenko  costruiva le fotografie, ma secondo le regole del cinema, non quelle delle belle arti. Privilegiava contorni nitidi, messi in risalto dalla luce, e la presenza di spazio all'interno dell'inquadratura: uno sfondo, l'angolo di una stanza, una prospettiva di qualche genere. Le persone che fotografava non erano soltanto anonimi modelli, ma individui reali che impersonavano se stessi e incarnavano un tipo sociale o professionale.

Il modernismo in fotografia
Nella fotografia, Rodčenko  cercava angolazioni e prospettive insolite allo stesso modo dei maestri europei e americani. Fu persino accusato di plagio. Nel 1928 la rivista "Sovetskoe Foto" (Fotografia sovietica) pubblicò una Lettera illustrata alla redazione11 in cui l'autore metteva a confronto le inquadrature angolari di pini, case con balconi, barche ecc. realizzate da Rodčenko , con lavori simili di Albert Renger-Patzsch, László Moholy-Nagy e altri, allo scopo di convincere il pubblico che le opere di Rodčenko  non avevano nulla di originale, ma imitavano semplicemente i formalisti borghesi. "I fotografi stranieri dovrebbero vergognarsi di sfruttare le innovazioni dei fotografi sovietici per i loro fini imperialisti, per giunta attribuendole a se stessi" scriveva beffardamente l'autore, che nella Lettera illustrata si firmava "Un fotografo". In alcuni casi le date delle opere giocavano a sfavore di Rodčenko , mentre in altri mancavano del tutto perché era chiaro che in quel caso era al contrario. Le fotografie di balconi scattate a Mosca nel 1925 evocano la prospettiva di linee ascendenti che è propria della struttura dei condomini alti. Una di esse fu pubblicata per la prima volta nel febbraio del 1926 sulla rivista "Cinema sovietico". Allo stesso modo, i "balconi" di Moholy-Nagy risalenti al 1926, che raffiguravano la nuova residenza realizzata da Gropius per gli studenti del Bauhaus, riflettono lo stupore di una persona che alzando la testa ha scoperto una prospettiva verticale inaspettata. Non si trattava di una qualsiasi veduta da lontano di un edificio, come quelle delle cartoline con panorami insoliti, ma dell'autentica impressione di un passante che osserva l'architettura. A distanza di diversi decenni dalla pubblicazione della Lettera illustrata su "Sovetskoe Foto", oggi possiamo forse considerarla non tanto un'accusa nei confronti di Rodčenko , quanto un'interessante osservazione sui parallelismi nell'attività creativa e sui principi modernisti nella fotografia. Questi includevano inevitabilmente una ricerca della base geometrica di uno scatto che cercasse lo scorcio e punti di vista inaspettati (prospettive angolari), introducesse schemi geometrici nella composizione e la rendesse concisa in modo da farla assomigliare alla pittura astratta. È interessante prendere in considerazione la risposta di Rodčenko , che fu pubblicata sulla rivista "Novyj LEF" con l'aspro titolo Grande ignoranza o piccola cattiveria12. Rodčenko  difendeva pacatamente l'opinione secondo cui in arte non ha molto senso parlare di imitatori, fornendo esempi di composizioni simili apparse in luoghi diversi. Un'immagine di Vitalij Žemchužnij tratta dalla rivista "Cinema sovietico" raffigurava una donna sui gradini vicino all'argine della Kropotkinskaja; un'altra, di S. Fridliand presa da "Sovetskoe Foto", mostrava dei bambini sugli stessi gradini, inquadrati praticamente dallo stesso angolo. Rodčenko  scrisse che la cultura nel suo insieme non può progredire senza tener conto delle conquiste del passato. Agli occhi di un osservatore tutti gli innovatori sembrano uguali perché la loro ricerca si muove in direzioni simili. Nelle opere dei fotografi tedeschi e russi degli anni venti e trenta possiamo trovare intere serie di motivi identici: per esempio, persone che camminano per la strada riprese dall'alto con le figure scorciate e le ombre molto allungate. Rodčenko  ammetteva che le imitazioni erano inevitabili anche in fotografia, ma che bisognava ispirarsi non ai vecchi modelli consolidati, bensì alle nuove sperimentazioni dell'arte. Quanto alle accuse riguardanti le date delle sue opere, precisò che alcune sue immagini erano state pubblicate prima di quelle di autori occidentali (i "balconi", per esempio, furono riprodotti un anno prima di quelli di Moholy-Nagy). Attirò anche l'attenzione sul fatto che altre sue fotografie non potevano essere messe a confronto con lavori altrui, perché nulla di simile era ancora apparso all'estero. Qui si riferiva probabilmente a una serie di illustrazioni fotografiche destinate al libro per l'infanzia Samozveri, completato nell'inverno del 1928. Lavorando con Stepanova, ritagliò dei pezzi di cartone con cui realizzò piccole sagome di un bambino, una bambina e alcuni animali, le dispose su un tavolo e, dopo averle illuminate da varie angolazioni, le fotografò con una macchina 9 x 12 montata su un cavalletto. Le figurine di cartone si Lettera illustrata alla redazione, 1928. La lettera, pubblicata nella rivista "Sovetskoe Foto", accusava Rodčenko  di plagio. Nella colonna di sinistra le foto di Marten, Renger-Patzsch, Moholy-Nagy; nella colonna di destra quelle di Rodčenko  rivelarono incredibilmente "fotogeniche". Le immagini presentano giochi di luci e ombre, numerosi varianti visive e un umorismo inaspettato. Ciascuna scena mostra un concetto distinto dello spazio e alcune di esse furono realizzate con una doppia esposizione per sottolineare il movimento e il carattere scherzoso della composizione, portando l'autore a parlare di "illustrazione fotoanimata". Oltre a illustrare vari libri, le figure rappresentate in questo ciclo potevano essere "portate in vita" con la fotografia immagine per immagine e trasformate in cartoni animati. La città del primo Novecento con le sue strade rettangolari, l'architettura anni venti con i suoi scorci ad angolo retto, il modello costruttivo dei volumi e le strutture metalliche, influenzarono fortemente lo sviluppo della fotografia modernista in tutto il mondo, compresa la Russia. Rodčenko  fece in modo di introdurre in questa visione puramente urbana il suo approccio personale, scegliendo situazioni in cui l'uomo è spesso presente insieme agli edifici. "Le prospettive più interessanti al giorno d'oggi sono dall'alto in basso e dal basso in alto e su queste dovremmo lavorare", scrisse su "Novyj LEF". "Chi li abbia inventate non lo so, ma credo che esistano da molto tempo. Vorrei però sostenere questi punti di vista, diffonderli in modo che le persone ci si abituino"13. Verso la metà degli anni venti la fotografia e il cinema presero il posto della pittura come campi di sperimentazione della forma visiva, come ambiti creativi in grado di dar vita a nuovi stili. Alla fine del decennio diversi fotografi innovativi diedero vita a un gruppo chiamato Oktiabr (Ottobre), guidato da Rodčenko  e Ignatovicˇ.

Rodčenko  e il gruppo
Oktiabr Nella storia della fotografia e dell'arte novecentesca, il gruppo Oktiabr simboleggia un particolare tipo di associazione formata da professionisti di mentalità simile interessati a sperimentare e innovare. Gruppi analoghi iniziarono ad apparire in Germania formati da artisti dada (tra cui Raoul Hausmann), fotoreporter (Albert Renger-Patzsch, Umbo) e designer (László Moholy-Nagy). E ovunque questi movimenti erano in qualche modo legati all'avanguardia. In una prima fase l'avanguardia fotografica sovietica si concretizzò principalmente nell'opera di Rodčenko  e della sua cerchia di amici, nonché dei fotografi che nel 1928 pubblicarono su "Novyj LEF". Questa tendenza si conquistò persino un nome: "Foto-LEF". Sul finire del 1928 molti collaboratori della rivista entrarono nell'Unione panrussa dei lavoratori attivi nei nuovi settori del lavoro artistico "Oktiabr". L'organizzazione riuniva tutti quelli che oggi sono conosciuti come i pionieri dell'architettura, del design, del cinema e del teatro d'avanguardia. Il gruppo si componeva di diverse sezioni: architettura di interni, architettura, poster e stampa. Nel 1929 si progettò l'istituzione di una sezione fotografica, dove Rodčenko  sperava di inserire persone che condividevano i suoi interessi, tra cui il cineoperatore Michail Kaufman e i fotografi Vladimir Griuntal e Eleazar Langman. Nel 1931, tuttavia, l'associazione si sciolse, così gli ex membri della sezione fotografica crearono il proprio gruppo Oktiabr. Diversi loro lavori erano stati inclusi in una serie di servizi pubblicati nel 1929 sulla rivista "Daëš!" (Dai!) ed esposti in una mostra fotografica di Oktiabr alla Casa della stampa. All'epoca la fotografia sovietica attraversava un momento di grande popolarità. Fotoreporter di fama, tra cui Arkadij Šaikhet, Max Alpert e Semyon Fridlyand crearono la ROPF (Unione dei fotoreporter proletari). Secondo le autorità sovietiche, l'organizzazione aderiva alla linea di sviluppo principale e ideologicamente giusta della fotografia operaia, lottando per rendere il suo linguaggio stilistico più accessibile, coltivando l'ottimismo e professando l'entusiasmo connesso alle riforme comuniste. Questo gruppo controllava il più importante periodico fotografico dell'epoca: la rivista "Proletarskoje foto" (Foto proletaria), che per due anni sostituì "Sovetskoe foto"14. La critica ufficiale riteneva che Oktiabr fosse soggetto a "influenze di sinistra" dal momento che i suoi membri erano stati etichettati come "formalisti piccoloborghesi", incapaci di comprendere i reali problemi della lotta di classe. Rodčenko , più anziano e con più esperienza degli altri, si impose come leader del gruppo. Ognuno cercava di essere innovativo realizzando sperimentazioni audaci e spingendo il proprio approccio all'estremo con inclinazioni e angolazioni molto strette, massimi contrasti tra primo piano e sfondo, soggetti "intensificati", abbondanza di forme in una singola inquadratura. Più o meno come era accaduto con la pittura e la grafica sperimentale di Rodčenko  negli anni dieci, i suoi lavori influenzarono la comparsa di un nuovo movimento di fotografia sperimentale. Le opere degli anni venti diedero vita a uno stile speciale nell'arte fotografica, incoraggiando il formarsi di una "fotografia di sinistra", il costruttivismo fotografico. I suoi colleghi, discepoli e seguaci non si limitavano a imitarlo, ma tentavano di lavorare nella medesima direzione. Rodčenko , tuttavia, dimostrò di essere in grado di esprimere le formule, i tratti e le regole del nuovo stile in maniera più concisa, incorporando elementi come la particolare prospettiva con le inquadrature angolari, l'asse diagonale principale, la struttura geometrica e una chiara scelta della proiezione, frontale, di profilo, vista dall'alto o dal basso. Le sperimentazioni artistiche incontravano spesso un'opposizione ostile. In quegli anni le immagini vivide e innovative del gruppo Oktiabr erano aspramente criticate dalla stampa ufficiale, che le considerava nocive, borghesi e formaliste. La mostra di Oktiabr che si tenne nel 1931 presso la Casa della stampa fu attaccata da critici e professionisti. Parlando dei leader del gruppo - Rodčenko , Ignatovicˇ e Langman - un oppositore scrisse: "Le loro opere dimostrano abbastanza bene il punto morto a cui conduce un approccio formalista e meccanicistico alla nostra realtà, quest'uso degli oggetti di fattura socialista essenzialmente finalizzato a prodezze formaliste"15. Praticamente ogni recensione accusava Rodčenko  di formalismo. I critici di "Proletarskoje foto" denigravano in particolare il Pioniere con tromba, che oggi è percepita come immagine-simbolo del primo Piano quinquennale. I detrattori di Oktiabr chiedevano appassionatamente ai suoi membri di pentirsi, di sconfessare e rinunciare ai principi del gruppo e aderire all'approccio politicamente corretto. Rodčenko  finì per lasciare il gruppo di Oktiabr. Era costantemente accusato di non riuscire a cambiare stile e per un certo periodo fu completamente ignorato da "Sovetskoe Foto" e "Proletarskoje foto". La sua ricerca, tuttavia, non fu mai fine a se stessa - "Tutte le sue foto esprimevano in maniera chiara e netta l'idea dell'autore"16 - e continuò a rinnovarne i temi. All'astrazione geometrica sarebbero subentrate le inquadrature angolari e le prospettive particolari, che a sua volta sarebbe stata sostituita dalle questioni sociali. Integrando piani e forme nello spazio, Rodčenko  andava costruendo in pittura un mondo controllato dalla sua immaginazione, un mondo fatto di prototipi architettonici e arti del futuro. Anche nella sua fotografia incontriamo immagini astratte, ma la tecnica fotografica le fa apparire elaborate nel minimo dettaglio. Al di là di questo, Rodčenko  ci permette sempre di formulare un'ipotesi su quali sono stati i materiali di partenza usati per creare una specifica composizione geometrica: una casa, una brocca di vetro o una serie di gradini. Nella fotografia non oggettiva riscontriamo un'inattesa obiettività nella rappresentazione del mondo reale. In questo modo ogni nuovo punto di vista non solo espande la nostra percezione spaziale del mondo, ma ci insegna anche a vedere in maniere diverse per cogliere la complessità dell'universo circostante. Per Rodčenko  un nuovo tema era inscindibilmente legato a un approccio nuovo. Per questo motivo tutta la sua energia artistica è stata usata, attraverso la fotografia e il design, per creare nuovi modi di vedere.

Mostre all'estero
Rodčenko  seguì il proprio percorso fotografico con una profonda consapevolezza di ciò che accadeva contemporaneamente in Occidente. Quando Majakovskij tornò dall'estero, portò con sé una gran quantità di libri e riviste. Tutto ciò che aveva a che fare con la fotografia venne consegnato a Rodčenko . Nuove edizioni furono spedite dal designer e grafico Jan Tschichold. La biblioteca di Rodčenko  giunse così a contenere testi come Malerei, Fotografie, Film di Moholy-Nagy, monografie di Aenne Biermann e Moholy-Nagy con introduzioni di Franz Roh (1930), e gli album Foto-Auge e Es kommt der neue Fotograf! (1929). Dopo "Dieci anni di fotografia sovietica", la mostra fotografica celebrativa tenutasi nel 1928, fu creata una speciale sezione fotografia all'interno del VOKS (Società dell'Unione per i rapporti culturali con l'estero) che quello stesso anno iniziò a selezionare lavori per future mostre internazionali. All'epoca i pittorialisti russi come Ulitin, Ivanov-Alliluijev, Šterenberg e Nappelbaum, godevano di grande celebrità e le loro opere si distinguevano per l'alta qualità, il lirismo e l'ottima stampa. Tra gli artisti che parteciparono alla mostra fotografica di Parigi troviamo tuttavia anche il nome di Rodčenko . Il 18 agosto 1928, Stepanova scrisse sul suo diario: "Rodčenko  ha consegnato al VOKS le foto per sei mostre. Lì gli hanno detto: dovrebbero essere tutti paesaggi e su carta opaca. Peccato che usi carta lucida... Senti, per la mostra giapponese hanno mandato dieci opere dall'America ma ne hanno accettate solo due. Be', ha pensato Rodčenko , se ce ne sono solo due americane, non ce ne sarà neppure una delle mie; non ho nessun paesaggio e non uso carta opaca. Olia [la moglie di Sergeij Tret'jakov] è stata al VOKS di recente; le hanno detto che i lavori per tutte le mostre sono stati accettati e approvati da organi ufficiali. Rodčenko  è rimasto molto stupito"17. Nel 1928 Rodčenko  scelse sei immagini per ognuna delle sei diverse mostre fotografiche che si sarebbero tenute in Canada, Francia, Spagna, Italia, Ungheria e Svezia. In genere questi portfolio includevano due o tre vedute angolari di edifici del 1925-1926, alcune illustrazioni fotografiche per Samozveri di Sergeij Tret'jakov, un ritratto di Majakovskij, un ritratto della madre del fotografo ed esempi di nature morte tratti dalla serie Vetro e luce. In quegli anni Rodčenko  non riusciva a procurarsi carta di grande formato, quindi usava fogli da 18 x 24 e 24 x 30. Per la mostra "Film e fotografia" che si tenne a Stoccarda (1929), tuttavia, lavorò su fogli da 30 x 40 che El Lissitskij (diventato commissario del popolo della sezione sovietica) aveva portato apposta per lui dalla Germania. Per l'occasione scelse quattordici opere: Mena Vsekh (Scambia tutto), un fotomontaggio a collage tridimensionale per la copertina di un libro di poeti costruttivisti (1924); Manovre dell'esercito russo (1924); Ritratto di Stepanova (1924); sei illustrazioni fotografiche per Samozveri di Tret'jakov (1926); un ritratto del registra cinematografico Boris Barnet impegnato nella lavorazione di Mosca in ottobre (1927); Pino (1927); Treno di Briansk, Treno al binario (1927); una brocca della serie Vetro e luce (1928); Pioniere che cammina (1928). Dopo la mostra di Stoccarda, si sarebbe dovuto pubblicare un piccolo catalogo delle opere di Rodčenko  nella serie Fototek, curata da Jan Tschichold e Franz Roh. A questo scopo Rodčenko  selezionò una sessantina di composizioni, tra cui fotomontaggi, inquadrature angolari di edifici architettonici, esperimenti con doppie inquadrature, illustrazioni fotografiche per Samozveri e, probabilmente, diversi ritratti fotografici di Majakovskij, di sua madre, di Aseev e Tret'jakov. Tutto il materiale fu consegnato a Tschichold con l'aiuto dell'artista grafico Ilyin e in parte attraverso il VOKS. Sotto Stalin, tuttavia, divenne progressivamente impossibile avere contatti personali con i propri conoscenti all'estero. Negli anni trenta, quindi, Rodčenko  fu costretto a mandare tutti i suoi lavori destinati a varie mostre solo tramite il VOKS.

Come esporre la fotografia
Nel periodo in cui si cimentava con le inquadrature angolari, Rodčenko  si limitava a eseguire stampe di dimensioni modeste incollandole, separatamente o a piccoli gruppi, su fogli standard di sottile cartone grigio, con uno stretto bordo bianco. Il grigio fungeva da sfondo neutro, uniformando le dimensioni e le proporzioni delle immagini. In genere le stampe non erano collocate al centro del foglio, ma spostate in alto, in basso, a destra ecc., a seconda dell'orientamento delle forme nelle composizioni. Quando Rodčenko  lavorava a una mostra fotografica, raggruppava le immagini sue o di altri - come nel caso della mostra sui "Maestri dell'arte sovietica" (1935) - in base al tema o alle loro caratteristiche compositivo-formali. Guardando le riviste degli anni venti per le quali Rodčenko  e Stepanova disegnavano annunci a doppia pagina, notiamo che essi privilegiavano il principio della narrazione fotografica. Nella rivista "Radioslušatel" (Radioascoltatore), il reportage fotografico sulla torre Šuchov (l'antenna della stazione radio dell'Internazionale comunista) si dipana attraverso una serie di piccole immagini disposte su un'unica pagina. Qui possiamo osservare i corridoi dello studio, alcuni particolari delle attrezzature tecniche e gli ascoltatori stessi. I vari elementi sono raggruppati in un unico blocco visivo. L'impressione generale è data da una somma di materiali diversi e una combinazione di punti di vista. Rodčenko  era sempre impegnato nella creazione di serie, soprattutto rispetto ai cicli che gli venivano commissionati da vari giornali, riviste ed editori di album fotografici.

Riviste
Molti giornali e riviste - come il quotidiano "Vecˇerniaja Moskva" (Mosca sera) e i periodici "Ogonëk", "Daëš!", "Smena" "SSSR na Strojke" (URSS in costruzione) consideravano Rodčenko  il loro corrispondente fotografico freelance. Lui però cercava di mantenersi autonomo rispetto alle richieste dei redattori di queste testate, difendendo per quanto possibile la sua libertà creativa. Il primo fotoreportage completo che gli venne pubblicato è una serie del 1928 raffigurante l'ufficio editoriale e l'archivio del giornale "Gudok" per la rivista "Tridtsat Dnei" (30 giorni). Rodčenko  amava fotografare la vita della città e i suoi abitanti "di sorpresa". Inizialmente utilizzava una macchina da presa sept comprata a Parigi nel 1925 durante l'Esposizione universale di arti decorative e industriali, ma nell'ottobre del 1928 acquistò una leica con cui cominciò a produrre serie completamente diversi. Nel 1929 "Daëš!" gli diede l'incarico di visitare luoghi di carattere diverso come il giardino botanico, un impianto di macchine utensili, un asilo infantile, il Parco della cultura, un'industria tessile e una fabbrica di auto. Inquadrature lunghe erano abbinate a primi piani di dettagli distinti. Un'ampia serie dedicata alla segheria Vachtan (1931), consisteva unicamente di espressive immagini in diagonale e frammenti. Nel 1932 la lzogiz, che pubblicava album fotografici e la famosa rivista "SSSR na Strojke", incaricò Rodčenko  - in qualità di artista, designer e fotografo - di raffigurare Mosca. Egli era interessato principalmente a soggetti e immagini di due tipi. Da una parte, lo aveva sempre affascinato lo spazio strutturato, la prospettiva e la forma architettonica all'interno di un'inquadratura, sperimentando costantemente schemi compositivi diversi e angolazioni insolite. Amava rappresentare i piloni dell'elettricità e l'architettura contemporanea, gli edifici disegnati dagli amici Aleksandr Vesnin e Konstantin Melnikov. Il nuovo stile costruttivista gli dava l'opportunità di realizzare foto espressive. Inseriva nell'inquadratura i volumi degli edifici come se stesse ancora dipingendo tele astratte e geometriche, solo che ora il suo strumento era una leica. Sceglieva punti di osservazione tanto alti perché erano stati usati di rado in precedenza e apparivano molto moderni. Quelle angolazioni elevate erano necessarie per comunicare la profondità, le proporzioni dello spazio urbano e la sua intensità. D'altra parte, Rodčenko  amava studiare la vita che si svolgeva per le strade e il dinamismo dell'esistenza cittadina - tutte cose a cui gli abitanti delle metropoli moderne in genere non fanno più caso. Verso la fine degli anni venti rimase particolarmente colpito da due film-documentario ispirati a immagini di città: Berlino di Walter Ruttman e L'uomo con la macchina da presa di Dziga Vertov. Le foto di Rodčenko  ci mostrano la moda degli anni venti e trenta, la gente che cammina per strada, sale su un autobus o un tram, le pubblicità e gli avvisi appesi all'ingresso di un negozio, i luoghi in cui si mangia, gli operai che fissano il marciapiede e stendono l'asfalto. Una città offre perpetuamente scene di questo tipo, e solo una fotocamera può coglierne l'evoluzione nel tempo. Rodčenko  trovava estremamente interessante fotografare la preparazione di un pasto in una mensa meccanizzata, le attività ricreative al Parco della cultura, le edicole di giornali, la pulizia delle strade e il traffico. Perlustrò tutti i tetti e le soffitte del suo quartiere alla ricerca della giusta prospettiva per ritrarre una strada. Riprese la piazza del Teatro di Mosca, famosa in tutto il mondo, dal frontone del Bol'šoj, sormontato dalla quadriga di Apollo. Questa impostazione gli consentiva di realizzare immagini espressive che avevano l'aspetto di opere d'arte totali, compiute e autosufficienti. Tutte ricordavano per certi versi delle cartoline e potevano avere anche un'esistenza indipendente come schizzi, fatti o episodi della vita cittadina. Non erano mai monotone, perché il modello di Rodčenko  - Mosca - aveva tante facce. Questo ciclo sulla città, che nel 1932 venne stampato in una serie di cartoline, costituisce probabilmente una delle prime raccolte decisamente originali di immagini di questo tipo nella storia della fotografia sovietica. Nel 1933 Rodčenko  ebbe l'idea di visitare il cantiere del canale mar Bianco-mar Baltico. Molti giornali pubblicavano pezzi su questo progetto titanico, che doveva essere completato in cinquecento giorni. Per i fotoreporter era normale arrivare laggiù, eseguire decine di scatti e tornare indietro per farli stampare. Dopo lo scioglimento del gruppo Oktiabr, a Rodčenko  era stato proibito di lavorare per la rivista "Sovetskoe Foto". Fu quindi contento di ricevere una commessa da Izogiz per "SSSR na Strojke", poiché significava avere un editore sicuro per le foto del canale. Al viaggio fu dedicato un numero speciale della rivista, cui fece seguito una mostra a Dmitrov, un libro sulla Belomorstroj (la società di costruzione del mar Bianco) nonché immagini e copertine su diversi periodici. In seguito Rodčenko  scrisse che la visita al canale era stata come l'inizio di una nuova vita: "Ho fotografato in maniera semplice, senza pensare al formalismo". Il canale era costruito dai detenuti, molti dei quali erano prigionieri politici costretti a lavorare come schiavi in condizioni disumane. Il conflitto nascosto tra le autorità e i detenuti traspare nella composizione Al lavoro con l'orchestra, in cui è illustrato uno degli episodi della costruzione del canale. L'intera serie era stata scattata praticamente in un'unica zona, intorno alla stazione ferroviaria di Medvezhia Gora. Alcune immagini raffigurano il primo piroscafo entrato nella chiusa dal lago Onega, mentre altre mostrano l'erezione di una diga. La maggior parte, tuttavia, ritraeva la cittadina di Medvezhia Gora: i suoi paesaggi invernali, le baracche, il legname galleggiante, le chiuse, l'arrivo di Maxim Gorkij. E benché Rodčenko  dichiarasse di aver smesso di usare espedienti innovativi sotto il profilo compositivo, lo stile della serie si contraddistingue ancora per le prospettive, le angolazioni e i primi piani fortemente originali. Il tutto appare tuttavia estremamente naturale, ed è difficile individuare qualcosa di fuori dell'ordinario. Tra l'estate e l'autunno del 1933 iniziò la preparazione di un numero di "SSSR na Strojke" interamente dedicato al canale. Molte pagine erano composte da diverse fotografie fuse in un'unica composizione: la natura e una diga, la costruzione e l'orchestra, lo scavo di un percorso nella roccia e gli operai con le carriole.

1937
Nell'autunno del 1937 si inaugurò al Museo statale di belle arti "A.S. Puškin" la prima "Mostra panrussa di arte fotografica", che Rodčenko  aveva sognato da tempo. In quegli anni molti fotografi, compresi quelli costruttivisti, viravano i loro scatti. Era in corso un ritorno al passato, all'arte classica, al pittoresco, al disegno morbido, cui si accompagnava una crescente attenzione alla correttezza del messaggio politico veicolato. Rodčenko  espose alcune fotografie non su carta opaca coperta da una lastra di vetro come aveva fatto in precedenza, ma su tavole di legno con cornici strette, come fossero dipinti. La giuria della mostra lo insignì di un diploma per la "vivace rappresentazione di una celebrazione sportiva". Come al solito, però, l'artista non era soddisfatto: "La mostra fotografica è iniziata. E ancora non ha dato risultati. Ho lavorato un anno e mezzo. [...] Commenti buoni sulla stampa, ma in senso generale... Alla fine, la fotografia non è ancora un'arte. [...] quel che conta è che io non sono contento del risultato. Avrei dovuto fare tutto diversamente e meglio. C'è poca creatività. Poca invenzione, poca innovazione. Si vuole sperimentare, trattare questioni importanti ed elevate, avere progetti audaci. Stanno emergendo nuove figure che saranno più attive e interessanti di me. Io ho compiuto ormai 46 anni..."18. Un nuovo clima iniziò a dominare sempre più l'arte. "Siamo nati per far diventare una favola realtà" si cantava durante una festa dell'aviazione. L'aeronautica, l'Armata Rossa, lo sport, le manifestazioni, le fattorie collettive, le nuove fabbriche, i giovani pionieri: questi soggetti erano considerati importanti, necessari e adatti sia alla pittura che alla fotografia. Rodčenko  e Stepanova affrontavano i nuovi temi, ma continuavano a lavorare nell'editoria tentando di introdurre un esempio di buon gusto e professionalità. Pensiamo alle ardite composizioni comparse sulle doppie pagine di "SSSR na Strojke", che in quegli anni veniva pubblicata in cinque lingue (russo, tedesco, inglese, francese e spagnolo), oppure alle immagini accuratamente selezionate di album fotografici come 10 anni in Uzbekistan, La prima divisione di cavalleria e L'Armata Rossa. Rodčenko  e Stepanova collaboravano regolarmente con altri fotografi e con fotoreporter. Negli anni trenta molti di essi visitarono il loro studio. La coppia ideò tre album fotografici per l'Esposizione internazionale che si sarebbe tenuta nel 1939 a New York: L'aviazione sovietica, Le marce della gioventù e Mosca. Rodčenko  svolgeva il proprio lavoro al meglio, senza mai giudicare le autorità o la società in cui viveva. Incolpava principalmente se stesso per qualsiasi insuccesso e sventura. Essendo un uomo di umili origini, trovava naturale che un paese fondato sulla giustizia sociale fosse maggiormente desiderabile. Il primo dicembre 1937 scrisse nel suo diario: "Oggi ho pensato molto e ho deciso che c'è bisogno di un'altra svolta decisiva nella mia arte. Bisogna fare qualcosa di molto caloroso, umano, universale in risposta all'avanzata di fascisti, leccapiedi e burocrati! Non per farsi beffe dell'uomo, ma per avvicinarsi a lui intimamente, da vicino, con la tenerezza di una madre. L'uomo adesso è molto solo. È completamente dimenticato". E in un'altra annotazione, scritta quasi un anno dopo: "So all'incirca cosa non fare: bisogna evitare di imitare Gerasimov o Brodskij. Ma cosa va fatto, questo ancora non lo so. Non posso essere come gli altri... Ogni problema è visto dal punto di vista politico. È troppo. L'arte andrebbe gestita in modo da stimolare la creatività, le idee di ampio respiro". E ancora: "Corre voce che vengono denunciate persone innocenti. Si raccontano le storie più incredibili... Non sono bravo a scrivere, posso solo immaginare"19. Si rendeva conto che la vita è appesa a un filo. Questo stato d'animo si rifletterà nei suoi disegni, nelle composizioni sul circo degli anni trenta, popolate da clown tristi e bizzarri, quasi autoritratti, calvi come lui, che sorridono in maniera goffa, lasciando una sensazione infinitamente tragica.

Teatro e circo: magia e fantasia
Negli anni venti Rodčenko  non era un frequentatore assiduo di teatri, ma negli anni trenta questi diventarono quasi gli unici luoghi in cui la fantasia e l'immaginazione potevano trovare spazio. Rodčenko  realizzò una serie di fotografie raffiguranti spettacoli al Bol'šoj: l'opera fiabesca Ruslan e Ludmilla (1937) di M. Glinka, ispirata a scritti di A. Puškin, e il balletto La fille mal gardée (1938). Lavorò dal parterre con un'ottica a fuoco morbido thambar, a volte con un'esposizione fino a un secondo. Alcune figure risultarono sfocate e tutta la scena appariva avvolta in nuvole di luce. Ma ciò che Rodčenko  amava di più era il circo con i suoi giochi, le sue acrobazie e le sue prodezze. Esso era un ritorno all'infanzia: un fondale scuro, riflettori multicolore e funamboli che, come nello sport, compiono imprese impossibili. Alla fine dell'autobiografia Bianco e nero (1939), il maestro esclamava tristemente: "E così un paese socialista non avrebbe bisogno di ventriloqui, illusionisti, giocolieri? Di tappeti, fuochi d'artificio, planetari, fiori, caleidoscopi?". In quel paese, si chiedeva Rodčenko , non c'era posto per il divertimento, le acrobazie, la luce e il movimento? Solo per la politica e i temi approvati "dall'alto"? Le fotografie del circo di Rodčenko  combinano aspetti apparentemente contraddittori: da un lato calcolo, analisi e forma, dall'altro romanticismo, espressione e pittoresco. Dopo il 1935 l'artista tornò alla pittura da cavalletto, raffigurando acrobati, clown e giocolieri scaturiti dai suoi ricordi personali e dalla fantasia. Magia, bravura e libertà erano le qualità che Rodčenko  apprezzava di più negli spettacoli circensi. Il circo significava raggiungere l'impossibile, riuscire a maneggiare contemporaneamente dieci palline sospese in aria. Rodčenko  fotografò per la prima volta il circo di Mosca nel 1928, subito dopo aver acquistato la leica, utilizzando uno stile da reportage perché la sua maniera era per certi versi rigida e costruttivista. Era interessato anche a ciò che accadeva dietro le quinte e nei camerini. Gli ultimi negativi sono datati 1944. Quasi tutte le serie del circo degli anni quaranta furono eseguite con una leica e un obiettivo a fuoco morbido thambar. Nel circo ci sono sempre luci direzionali contrastanti. Le caratteristiche specifiche di quell'obiettivo erano innanzitutto il focus lungo, e poi la capacità di produrre immagini "velate" per via della sua struttura ottica. Nelle immagini, i riflettori creano quindi aloni magici attorno alle figure, i costumi degli artisti brillano e ogni cosa ha l'aspetto di un sogno ammaliante: lo spettacolo stesso diventa ancor più splendido e teatrale. Nel 1940 fu avviata la preparazione di un nuovo numero di "SSSR na Strojke" dedicato al circo sovietico. Rodčenko  fotografò insieme al reporter Georgij Petrusov acrobati, clown e domatori del circo di Mosca. Lui e Stepanova realizzarono la veste grafica di tutte le pagine e gli inserti centrali. Purtroppo la rivista non fu mai pubblicata perché nel luglio del 1941 la Germania attaccò l'Unione sovietica. All'inizio della guerra Rodčenko  fu incaricato di montare la guardia di notte su un tetto per prendere le bombe incendiarie con uno speciale attrezzo e metterle in una scatola riempita di sabbia. Alla fine di luglio la sua famiglia e i colleghi dell'Unione degli artisti di Mosca furono evacuati a Molotov (l'attuale Perm), negli Urali. Lì Rodčenko  fotografò i battistrada dalla ferrovia locale per il giornale "Stalinskj Udarnik" (L'operaio d'assalto stalinista). Riuscì a far rientro a Mosca solo alla fine del 1942 e nella primavera del 1943 fu riunita tutta la famiglia. Negli anni del dopoguerra si sperava fortemente che il clima generale cambiasse, sia nella vita quotidiana che nell'arte. Nei primi anni cinquanta Rodčenko  iniziò a lavorare con la fotografia a colori, ma le sue condizioni di salute peggioravano e non poteva passare troppo tempo in laboratorio. Si limitava a sviluppare pellicole e a stampare provini, ma le possibilità del colore lo sconvolsero. Rodčenko  era sempre alla ricerca di novità - tanto che il suo amico e collega Boris Ignatovicˇ lo chiamava "l'esploratore del futuro". Il suo entusiasmo per le innovazioni fotografiche, per lo spirito creativo, attinse largamente alla pittura francese a cavallo tra Ottocento e Novecento, e in particolare alle tele degli impressionisti. I suoi artisti preferiti erano Delacroix, Courbet, Degas e Van Gogh. Anche la fotografia poteva trarre insegnamento dalle loro opere, assorbendone il romanticismo e la scelta di soggetti interessanti, la visione penetrante e la frammentazione della realtà e, non ultimo, la fedeltà all'arte. La fotografia è un'arte era il titolo di un articolo scritto nel 1934 da Rodčenko , e lui lottò tutta la vita per dimostralo. Ai suoi occhi l'arte era un miracolo. Miracolosa era la sua natura inspiegabile - impossibile da interpretare in termini logici - e impenetrabile. La fotografia - affermava - è ricca di miracoli riguardanti la forma visiva in cui i particolari più inafferrabili si combinano con una diversità di piani, contrasti di prospettiva, colori e forme per veicolare il movimento. In altre parole, la fotografia è un'arte perché dispone di un suo specifico sistema di strumenti espressivi, diverso da qualsiasi altra arte.


NOTE
1 L. Linkhart, Aleksandr Rodčenko , Praha 1964. 2 LEF sta per "Fronte di sinistra delle arti", un gruppo artistico-letterario nato nel 1923 e rimasto attivo per tutto il decennio che pubblicò le riviste "LEF" e "Novyj LEF", dirette da V. Majakovskij. 3 L.F. Volkov-Lannit, Aleksandr Rodčenko  risuet, fotografiruet, sporit, Moskva 1968, p. 180 (L.F. Volkov-Lannit, Aleksandr Rodčenko  disegna, fotografa, discute, Moskva, 1968, p. 180). 4 A. Rodčenko , Nabrosok vystuplenija na tvorcˇeskoj discussii v svjasi s moskovskoj vystavkoj "Masterov sovjetskogo fotoiskusstva". (Tvorcˇeskaja avtobiografija). 1935-1936. Rukopis'. Archiv Rodčenko  (A. Rodčenko , Bozza del discorso pronunciato in occasione della mostra "I maestri della fotografia sovietica", Autobiografia creativa, 1935-1936, manoscritto, Archivio Rodčenko ). 5 A. Rodčenko , Opyty dlja budusˇevo, Moskva 1996, p. 215 (Aleksandr Rodčenko , Experiments for the Future, New York, MoMA, 2005). 6 D. Ades, Photomontage, Thames and Hudson, London 1996, p. 15. 7 Pecˇatnyj material dlja kritiki, smontirovannyj konstruktivistom Rodčenko , in "Kino-fot", n. 1, 1922, p. 13 (Materiale stampato per la critica ordinato dal costruttivista Rodčenko , in "Kino-fot", n. 1, 1922, p. 13). 8 A. Rodčenko , Opyty dlja budusˇevo, Moskva 1996, p. 245 (Aleksandr Rodčenko , Experiments for the Future, New York, MoMA, 2005). 9 Questo poster fu esposto per la prima volta all'Expo di Parigi nel 1925 e riprodotto nel catalogo dell'evento. 10 A. Rodčenko , Predostrezˇenije, in "Novyj LEF", n. 11, 1928, p. 36 (A. Rodčenko , Avvertimento, in "Novyj LEF", n. 11, 1928, p. 36). 11 A. Rodčenko , Krupnaja besgramotnost' ili melkaja gadost', in "Novyj LEF", n. 6, 1928 (A. Rodčenko , Grande ignoranza o piccola cattiveria, in "Novyj LEF", n. 6, 1928). 12 Ivi, p. 43. 13 Il gruppo ROPF venne chiuso dopo il 1932, in seguito a una speciale risoluzione del Comitato Centrale del VKP(b), "Sulla riforma delle organizzazioni artistico-letterarie". In questo periodo furono create associazioni artistiche in diversi campi (eccetto la fotografia). Nel 1932, quando lo staff editoriale venne riorganizzato, la rivista "Sovetskoe Foto" riprese la pubblicazione. 14 L. Mezˇericˇer, Segodnjasˇij den' sovetskogo fotoreportazˇa, in "Proletarskoje foto", n. 1, 1931, p. 10 (L. Mezˇericˇer, Il servizio fotografico sovietico oggi, in "Proletarskoje foto", n. 1, 1931, p. 10). 15 S. Uruveckij, Neskol'ko slov o Rodčenko , in "Iskusstvo kino", n. 12, 1967, p. 10 (S. Uruveckij, Qualche parola su Rodčenko , in "Iskusstvo Kino", n. 12, 1967, p. 10). 16 V. Stepanova, Cˇelovek ne mozˇet zˇit bez cˇuda, Moskva 1994, p. 213 (V. Stepanova, Non si può vivere senza miracoli, Moskva 1994, p. 231). 17 A. Rodčenko , Opyty dlja budusˇevo, Moskva 1996, p. 298 (Aleksandr Rodčenko , Experiments for the Future, New York, MoMA, 2005) 18 Ivi, p. 299. 19 Ivi, p. 306.